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粵劇

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檔案:Vancouver Cantonese Opera Extravaganza 22May2005 - 11 crop.jpeg
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粵劇又稱大戲或者廣東大戲,源自南戲,自明朝嘉靖年間開始在廣東廣西出現,是糅合唱做念打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體等等的表演藝術。粵劇每一個行當都有各自獨特的服飾打扮。最初演出的語言是中原音韻,又稱為戲棚官話。到了清朝末期,文化人為了方便宣揚革命而把演唱語言改為粵語,使廣州人更容易明白。粵劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。

歷史 編輯

元朝以前 編輯

粵劇的起源於中國民間齊言民歌的興起,最早可上溯先秦的《詩經》,但這是中國全部板式變化體戲曲如京劇、粵劇,以及詩讚類戲曲如上海越劇黃梅調的共同起源。

中國齊言體民歌,發展至中古時代,即代,達到空前的高峯,更形成了一代的文學體式──唐詩。這些講求平仄,秩序井然的齊言體民歌,在代佛教寺廟的俗講表演中,不但形成說故事的內容,也加入了節以木魚的節拍特色。可是,由於長期處於社會低層,加上受外來音樂影響的宴樂〔或稱燕樂〕,在代一直為統治階層所欣賞,所以並沒有很大的發展。而由宴樂發展出來的詞樂,歷經,更形成了律分宮調的戲曲。

元朝 編輯

到了元朝雜劇成了最受歡迎的戲劇種類。當時稱一幕戲為一折。以後只選演一幕戲便稱為-{折}-子戲。粵劇有很多劇目是由元朝雜劇流傳下來的,甚至某些粵劇的傳統戲碼是跟雜劇完全相同,例如《西廂記》(被稱為元雜劇之冠)、《竇娥冤》、《踏雪尋梅》、《倩女離魂》、《趙氏孤兒》等。

明朝 編輯

明朝歸有光所編寫的《莊渠遺書》卷九記錄了明朝正德16年(1521年)欽差魏校的《諭民文》,內有“倡優隸卒之家,子弟不許妄送杜學。”“不許造唱淫曲,搬演歷代帝王,訕謗古今,違者拿問”等說話。這可以說是廣東有關戲劇最早的文字記錄。據《新會縣志》記載,明成化初年,當地的“鄉俗子弟多不守本業,事戲劇度日”。明朝嘉靖40年(1561年)《廣東通志》便有所記載:廣州府“二月城市中多演戲為樂,諺雲正燈二戲”,並有“搬戲難成器,彈弦不是賢”的俗語,所以“江浙戲子至,必自謂村野,輒謝絕之”。[1]這證明當時已經盛行大戲。

到了明朝南戲弋陽腔已在廣東流行,昆班、徽班及江西、湖南戲班經常進入廣東演出。根據《粵劇史》,廣東出現一個女花旦,名叫張喬,南海人,是一名青衣演員。原籍蘇州的她出生於廣東,因為她母親是蘇州崑腔演員的緣故被記載為崑腔班女戲子。可見各地戲班中人開始在廣東落地生根。[2]雖然廣東人受了外來的薰陶而開始學習演戲,但是在成化年間,學戲仍未被保守人士所接受,石灣太原霍氏族譜曾有禁止良家子弟學戲的家箴。後來漸漸才出現組成本地人為主體的戲班,並過渡到本地人為全體的戲班。為區別兩者,前者被稱為“外江班”,後者被稱為“本地班”。

粵劇不但吸收了弋陽腔的特色,並且與徽劇安徽)、漢劇湖北)、湘劇湖南)、祁劇(湖南)、桂劇(廣西)有血緣的關係。因為所演的劇目、唱腔、音樂、表演方式等等,與徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。例如:《晴雯補裘》和《獨佔花魁》這兩齣戲碼,《鏟椅》、《跳臺》、《夜戰馬超》等南派武打劇,桂劇和粵劇完全相同。雖然說外江班接近徽班,本地班接近西班,但其實本地班建立的初期,主要區別在組班的人。本地班是由本地人組成,主要是指本地藝人組成的專業戲班。可是有時候也可以包括一些農民在進行季節性演出活動而臨時組成的戲班。[3]

“未有八和,先有瓊花”在戲行中是無人不懂的。瓊花會館始建於明代萬曆年間。根據《佛山忠義鄉志》的記載:“鎮內有會館凡三十七,瓊花會館建築瑰麗,為會館之最。”。當時瓊花會館座落於“優船聚於基頭,酒肆盈於市畔”的大基鋪(即佛山市紅強街區)。當時會館門口有四條大柱,還有個亭子。館門口的牌匾是“會館”兩字,全館的面積比當時的祖廟還大。全館共分三進:第一進是鐘鼓,繼後有可拆可合的臨時舞臺;第二進是瓊花宮大殿,大殿前是天階;第三進是會所。華光誕時戲行中人匯聚瓊花宮大殿祭祀華光帝。瓊花會館附近就是佛山大基尾河邊的瓊花水埠,方便坐紅船的伶人上岸或到其他地方演出。[4]據說伶人最初僱用紫洞艇作為戲船,後來加上帆哩,在船身繪畫龍鱗菊花圖案,船頭髹成红色,因而稱為紅船。

清朝 編輯

廣東本地戲班早期活動的中心在佛山順治十五年(1658年)在靈應祠祖廟前建華封戲台,臺上演戲鼓桌什物俱全。康熙年間改名為萬福台,是廣東現存最華麗精巧、嶺南地區規模最大的古戲台,見證粵劇發展歷史。戲台分前後兩部分,前台以金漆木雕為佈景,具有强烈的舞台效果。整個萬福台還採用拱型結構,無論站何處,所能聽到的音質基本相同。[5]

雍正年間,廣州更出現“土優”、“土班”。有文獻記載:“廣州府題扇橋,為梨園之藪,女優頗眾,歌價倍於男優。……能昆腔蘇白,與吳優相若。此外俱屬廣腔,一唱眾和,蠻音雜陳。凡演一出,必鬧鑼鼓良久,再為登場。…… 榴月朔,署中演劇,為郁林土班,不廣不,殊不耐聽。探其曲本,止有白兔西廂十五貫,餘俱不知是何故事也。”[6]

乾隆年間,廣東一帶比較安定,商貿發達。佛山更是商幫薈萃,因此娛樂要求而更加興旺,吸引百多個外省戲班來廣東演出。這些外江班主要來自江西湖南安徽姑蘇等地。他們於乾隆二十四年(1759年)合作在廣州創建“粵省外江梨園會館”。而本地班在他們的集中地-佛山成立了“伶人報賽之所”的戲班同業組織——瓊花會館。另外粵西“下四府”(指高州雷州廉州瓊州四府)的演戲活動都很頻繁,每年的關帝、天妃、冼夫人一類神誕,均有“演戲迎神”的習俗。

咸豐四年(1854年),粵劇藝人李文茂響應太平天國起義,在佛山經堂古寺率領梨園弟子,編成文虎、猛虎、飛虎三軍。清政府為了消滅三軍勢力,殘殺藝人,火燒瓊花會館,禁演粵劇15年之久。在禁演期間,本地班藝人逃亡省外海外,有些粵劇藝人為了生活,加入徽漢等劇的外江班,掛京、漢、徽、湘等皮黃戲班招牌演出,因而促成梆子與二黃的合流。咸豐十一年,李文茂陳開先後敗死,清政府禁令稍弛,本地班乘機再度興起。同治九年(1870年),高要縣紳士馮光緯等人曾經上稟請求准許演出夜戲,而知縣亦表示同意,可見禁令鬆弛的情況。

同期大批華工被押騙往海外,隨著出國華工的大量出現,廣東戲曲逐漸傳播海外。《美國華人史》記載粵劇為華人帶來了賴以生存的民間文化。當年從三藩市請來的青年男演員(當時尚無女演員)經常來往於巴特瑪麗斯維爾等礦區,為當地華工演出傳統的舞蹈和-{折}-子戲。擁有123名演員的鴻福堂劇團在美國大劇院首次登場,上演粵劇,大獲成功,並在唐人街建立自己的劇場。另一方面,移居到越南新加坡印尼等地的大量華僑仍然保持了固有的習慣,僑民當中以廣東人為多,他們愛好粵劇。因此越南西貢有粵人劇團。新加坡的戲劇,也是由廣東人來演出。十九世紀七十年代,印尼出版爪哇文譯本《薛仁貴》、《楊忠保》、《狄青》、《貴夫人》,後來更有馬來文譯本的《乾隆君遊江南》。[7]

粵劇解禁後,本地班表演方式改變很多,聲腔已經吸收了二黃,並能以梆子二黃為主,兼用大腔演出。當時表演角色分為武生正生小生小武總生公腳正旦花旦和-{}-十大行當。後來經鄺新華獨腳英林之等人努力,粵劇得以重生,並組成了粵劇仝人的新組織——八和會館。當時建築八和會館的費用都是透過全行在每年閏月休業的時期舉辦義演,扣除工資後所籌集而成。另外,凡是入會會員都需要付出白銀一兩作為“份金”。終於在清朝光緒十八年(1889年八和會館廣州黃沙舊地海旁街落成。八和會館共分八堂,作為粵劇藝人住宿之用:兆和堂慶和堂福和堂新和堂永和堂德和堂慎和堂普和堂。不同的行當被安排居住不同的分堂。小生正生大花面具在兆和堂二花面六分住在慶和堂花旦住在福和堂角在新和堂武生永和堂五軍虎及武打家在德和堂。接戲賣戲的在慎和堂棚面的音樂人員在普和堂。由於,工作人員有很多,八和會館更設有方便所(醫療室)、養老院、一別所(安排身後事情)、小學、何益公司(戲箱行)。八和會館會員總多,管理制度不斷完善。後期實行行長制度,各行行長都是全體人員推舉出來。[8]

雖然粵劇開始恢復演出,但是在劇目內容和表演藝術上,都發生了重大變化。反映現實生活的新劇目不斷湧現,如《梁天來告狀》、《王大儒供狀》、《蛋家妹賣馬蹄》等,並在戲棚官話中加插廣州方言演唱。當時廣州先後建成河南、廣慶、海珠、樂善、南關等戲院,其後出現調製戲班演出的寶昌、宏順、怡順、太安等公司,全都活躍於廣州香港澳門等地。文獻記載“廣州班為全省人士所注目,其名優工價,至於二三千金,聲價甚高,然大概以擅演男女私情……為第一等腳色”。

清朝末年,中國的知識分子激發戲曲改良的浪潮席捲全國。光緒24年,中國日報副刊之旬報特闢鼓吹錄一門,由楊肖歐、黃魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時弊政治得失,引起廣州香港等地的報刊注重戲曲歌謠。[9]光緒二十九年,一篇觀戲記猛烈批評當時的戲曲曲本迂腐,不能激發國民之精神。不久,反映時弊的作品陸續出現,譬如:《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及梁啟超的《班定遠平西域》等等。這些新編的劇本之中,有些是由富有舞台經驗的藝人編撰。對粵劇影響深遠的應該是同盟會所組成的“志士班”。辛亥革命前後十年間,在港澳廣州等地曾出現了30多個這類的“志士班”,例如:採南歌班優天社振天聲社仁聲劇社民鏡社國魂警鐘社等。最早使用廣州方言來演唱粵劇的春柳社影響了其他的志士班,為了便於宣傳革命思想,改用了廣州方言來唱梆黃,演出了《周姑娘放腳》及《盲公問米》,使宣傳效果超出預期。[10]為了加強反清反帝反封建的宣傳,更編演了《文天祥殉國》、《戒洋煙》、《虐婢報》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等戲。

民國初期 編輯

辛亥革命前後,一些粵劇老倌包括金山炳朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動。原因是光緒三十年(1905年),廣州道光三十年(1850年)第一間戲曲戲園出現後,再次興建戲院,並稱之為“戲院”。戲院改變了粵曲的演唱方式,令到原來需要滿足野台演唱,需克服風急聲弱的情況改變過來,令到以平喉演唱成為可能,而戲院由於令到觀眾的流動情減低,不像過往戲班坐紅船到不同地方演出,觀眾的消費習慣也隨之改變,紅伶需要爭取觀眾。是次,初出茅廬的朱次伯,因為原擔的小生小生聰,不願演出尾戲,由他瓜代,他便以平喉白話演唱一齣《寶玉哭靈》,大收旺台之效,令到演唱平喉白話成為風尚。

據廣州粵劇研究者陸豐先生的研究,粤曲唱腔的舞台語言是在19211927年產生轉變,又因為演唱平喉白,不但可以吸收廣東的說唱音樂如南音木魚等,目今最早記載結合南音梆黃曲的是1924年陳小漢之父陳醒漢演唱的《芭蕉島》之憶美。也因為演唱平喉白話,粵曲的調門也變為降B調。[11]

白駒榮主要的貢獻在於1917年千里駒國中興班,把十字句二黃改為“八字句二黃”,令到粵曲出現一種新的曲式,並成功把廣東白話引進粵劇及降調。因為從前粵劇全部都使用中州話演唱,後來是金山炳首先局部將白話帶入粵劇,朱次伯白駒榮努力將白話引進過程中也下了不小功夫。至於降調方面,戲棚做戲是要高調地大聲唱戲,而與白駒榮同期的小生太子卓還是唱子喉白駒榮已開始將聲調降低唱平喉,唱腔自成一格。到了1920年左右,終於把戲棚官話全面改為廣州話,由子喉(假音)演唱改為用平喉(本嗓)演唱。梆子和二黄一律唱低八度,使梆子皮黄在風格上統一起來。

檔案:HK Chinese Music SitGwokSin Poster 60326.jpg

及後薛覺先率先引入新的化妝技巧及西樂樂器。在同一時期,省港班的崛起,薛覺先馬師曾的競爭進入白熱化成為薛馬爭雄的局面,促進了粵劇的改革和興盛。例如:薛覺先與小提琴家尹自重合作設計“薛腔”。來自上海呂文成將北方二胡的絲弦改成鋼弦,創出了高胡,音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請梁以忠擔任其戲班的音樂領導。當時更出現了如盧有容梁金堂等著名編劇家,先後為馬師曾薛覺先寫作了不少名劇,手法也著重與當時流行的電影與話劇非常接近。

其實據歷史資料記載,1925年廣州有40多班大型粵劇戲班,當中每一班的人數可以多達150多人。廣州出現“海珠”、“樂善”、“太平”、“寶華”、“民樂”、“河南”等十所大戲劇場。同期,開始產生“薛馬桂白廖”五大流派。當時大老倌的收入相當可觀,在每圓可購米兩擔的時候,他們的年俸可以高達18000圓。因此很多人認為演粵劇可以名成利就,令人趨之若鶩。據不完全的統計,這個時期活動於穗、港、澳的專業和藝人兼任的編劇家有100多人,新編劇目高達四五千個。可說是粵劇的黃金時代!

檔案:HK Lee Theatre d farewell special.jpg

到了1930年代,當時香港立法局有法例禁止男女同班,所以歷年來粵劇中只有全男班、全女班之分。及後羅文錦爵士在立法局中提議,說及男女既能同坐,為何不能同班。於是在1933年秋,香港總督貝璐取消男女合班禁令。[12]雖然廣州曾出現男女同班的“共和樂班”,演出僅十個月就被廣州公安局禁止,但是廣州也在1936年10月左右跟隨香港解禁。陳非儂馬師曾因為接了越南緬甸之約,離開了太平劇團。太平劇團的班主源杏翹適逢其會,在原本的班底下(馬師曾半日安馮醒錚馮俠魂袁是我謝醒儂馮玉君)聘請譚蘭卿上海妹麥顰卿三位女藝人為花旦,令觀眾耳目一新,盛極一時,其它各班亦紛紛聘用女花旦,於是男花旦漸遭淘汰,是粵劇歷史大轉變之一。[13]

從此粵劇在香港非常流行。當時演出主要集中在利舞台高陞戲院太平戲院新光戲院等舊式戲院。差不多一個星期七日都有不同的劇目上演。當時粵劇不但流行於廣東廣西香港澳門等地,由於很多中國人移民海外,以致東南亞大洋洲美洲的廣東華僑聚居地區都有粵劇演出。東南亞一帶更有些世代相傳的粵劇藝人、固定的劇團、行會和演出場地。例如新加坡的“慶維新”及吉隆坡的“普長春”。除此之外,海外華僑對粵劇需求吸引了很多粵劇戲班到海外演出。可是,大型戲班的人數往往超過一百人,支出龐大,導致精簡人手,開始出現大約50-70人所組成的小型粵劇劇團。這也促使了戲班“六柱制”的形成。[14]

共和國建國初期編輯

到了二十世紀五十年代中華人民共和國剛剛成立不久,積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統,在藝術上也全面革新,而且培養了一批新藝人。1958年廣東粵劇院正式成立。1960年1962年先後創立廣東粵劇學校廣東粵劇學校湛江分校。在粵劇歷史上,是第一次有了培養接班人的綜合性專業學校。

同時期電影開始蓬勃,粵劇吸引力大減。可是後來創作的粵劇電影重新把粵劇帶入電影院,使粵劇重獲昔日光輝。當時著名的粵劇電影有《蟹美人》、《龍王三宮主》、《黃飛虎反五關》、《萬里琵琶關外月》、《四郎探母》、《寶蓮燈》、《雙仙拜月亭》、《紅娘》、《夜光杯》、《千面美人魚》、《香羅塚》等等。

檔案:GuanDexing.jpg

五十年代末,香港的粵劇形勢不妙,當時紅伶芳艷芬因為結婚而退下來,薛覺先馬師曾紅線女離開香港,連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷於演出。幸好後來麥炳榮鳳凰女組織班霸大龍鳳劇團,有譚蘭卿加入,並由林家聲擔當小生,演出很多著名劇目《百戰榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。不久,陳好逑林家聲另立新班大龍鳳劇團。及後新的劇團紛紛迭起,包括羽佳慶紅佳劇團何非凡非凡響劇團林家聲慶新聲劇團

文化大革命期間,粵劇備受摧殘,很多曲譜幾乎付之一炬,被抄家的藝人多不勝數,很多藝人紛紛逃亡到香港澳門,而全個中華人民共和國只有樣板戲才可以演出。1976年後,粵劇才能夠重生,伴奏在民樂基礎上吸收了西洋樂器,尤其是爵士樂器,包括電吉他薩克斯。劇本方面更有些是改編自話劇電影的優秀作品。例如:《關漢卿》、《牡丹亭》等。

在這個時期的新加坡卻因為韓戰的關係而樹膠價格猛漲,導致收入增加,娛樂事業也一片蓬勃,當地的粵劇亦因此受惠不少。這段期間,相繼到新加坡登臺的粵劇伶人有陳笑風梁瑞冰羅劍郎新海泉馮峰陳惠瑜許英秀等。1952年,薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡。五十年代末期,有很多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠葉昆侖關德興石燕子秦小梨余麗珍等。由於名氣關係,門票價格驟增幾倍。到了六十年代,新加坡各種新興娛樂事業如雨後春筍出現,電影和電視很快成了主流。生活節奏變得急促,觀眾開始不願看冗長的地方戲曲。1968年,新加坡的本地職業粵劇班已不能生存,許多職業粵劇團亦告解散。

現代 編輯

隨著中國內地實行改革開放政策,不少在文革期間遭到打壓的文化事業亦開始重生,其中包括粵劇。二十多年間,不少粵劇團紛紛在內地湧現,遍佈廣州佛山等地。同時間各地方省市的文化局亦相當重視粵劇,利用當地文化資源和歷史題材,打造出很多的粵劇新品牌。例如佛山青年粵劇團黃飛鴻英雄大俠形象,推出黃飛鴻系列粵劇《禁煙記》、《奇情記》等等,其中《奇情記》還榮獲省藝術節8項大獎。而該粵劇團在國內演出常達100場以上,並經常遠赴新加坡美國加拿大香港澳門等地演出。

而在其他華人社會如香港,由於經濟發展,大量新興娛樂事業湧現,粵劇的觀眾群亦因而日趨老化。大部份新一代香港青年人都視看粵劇是一種老套的行為,對粵劇加以排斥。加上粵劇界亦面對欠缺新血的問題,遂不斷推出措施解決問題。

1995年底,香港粵劇發展有限公司-「粵劇之家」與香港教育署合辦「中國戲曲推廣計劃」,利用講座及巡迴演出等活動來培養教師與學生對中國戲曲的興趣[15]。如香港八和會館香港中文大學校外進修學院1996年合辦粵劇培訓證書課程,1998年改為與香港演藝學院合辦夜間粵劇培訓證書課程。但由於學生人數不多,加上合作上出現問題,香港演藝學院主動解除和八和會館的合作關係,八和粵劇學院只有十二名學生及兩名導師繼續留下。雖然如此,香港各間大學仍然設有粵劇學術研究中心。例如:成立於2000年3月1日的香港中文大學戲曲資料中心及成立於1998年的香港城市大學中國文化中心香港大學音樂系也有有關粵劇的課程。

2005年8月,粵劇表演場地新光戲院由股權易手,新業主突然宣佈不再出租予粵劇劇團,曾任香港八和會館主席的汪明荃代表粵劇界與新光戲院的業主商討續租,希望業主為了香港粵劇界的前途而准許新光戲院以現時的租金續租三年。會後,雙方召開記者招待會。汪明荃在記者會上直指香港政府的各個局長口裡說支持本地藝術發展,但對這件事件一直不予理會,是只說不做,並炮轟政府只提供位置為偏僻的高山劇場作為粵劇表演場地,最後要身為民政局長的何志平承諾增撥資源大搞。

行當 編輯

粵劇的行當原為「」、「」、「」、「」、「-{}-」、「」、「」、「」、「」、「」的十大行當。後來被精簡為六柱制,即「文武生」、「小生」、「正印花旦」、「二幫花旦」、「-{丑}-生」、「武生」。

這都是根據角色的年紀、性別、性格、外型等特徵來分類的。“”代表年老角色。“”代表男性角色。“”代表女性角色。“”就是性格剛強暴躁的男性角色。“-{}-”就是滑稽角色。

化妝編輯

檔案:HongKong002.jpg
早期流行濃脂厚粉,但是所用化粧品比較簡單。小生不抹胭脂,最多是劃黑少許眼眉毛,花旦只是塗上粉末。根據行內習慣,所有老倌都是自行照著鏡子化妝。一般舊式化妝是先拉起臉部皮膚,用布條紮著頭髮,用白色顏料畫了個底稿,確定線條對稱公正,然後才正式填上其他鮮豔顏色。對於淨角(例如:張郃)的化妝,行內稱呼為“開面”。先用白色顏料描畫底稿,在眼睛及口部附近塗上黑色,把眉毛畫得長長並向上翹來表現威嚴,在其他的地方塗上紅色,就完成整個“開面”過程。當然不同行當就有其獨特的化妝方式。-{丑角}-常有一個大白點在臉的中央。[16]其實化妝顏色以紅、黑、白、藍、黃為主。紅色代表血性忠勇,黑色代表剛耿忠直,白色代表奸惡陰險,藍色代表狂妄兇猛,黃色代表驃悍幹鍊。[17]

到了二十年代,薛覺先京劇話劇電影化妝法和傳統化妝法結合。化妝轉趨輕描淡掃,樸實自然。最常見的化妝就是“紅白臉”,先把整個臉塗上白色粉底,然後圍繞著眼睛及顴骨塗抹紅色胭脂。有時候畫了長長的眉毛,並使用鮮紅色的口紅。

戲服編輯

檔案:Wusheng with kao.jpg

粵劇早期服飾主要是模仿明朝衣冠式樣,並加以改良為戲服。清朝時期,京劇越來越受歡迎,交流逐漸增多,服裝制度亦漸受京劇影響,而且當時新劇目加入朝廷官員角色,部分戲服也有清朝官服的式樣。傳統京劇服裝可分為:蟒、靠、褶、帔、衣。而然傳統粵劇服裝可分為:

  1. 」:取材自朝廷的官禮服,是劇中王侯將相、-{后}-妃大臣於朝會大典穿著。
  2. 」:又稱「甲」,即將士用的鎧甲,是劇中武將的戰袍。
  3. 褶子」:又稱「海青」,是劇中廣泛使用的便服。
  4. 開氅」:又稱「海長」,是劇中武將權臣在非禮儀場合穿著的便服。
  5. 官衣」:又稱「圓領」或「補子」,是劇中文武百官辦理公事時穿著的官服。
  6. 」:又稱「帔風」,是劇中王侯將相、-{后}-妃大臣家居穿著的便服。
  7. 」:凡不入以上六類的各式人等穿著的服裝。

材料方面以布質為主,後期增加了膠片或者銅托小鏡點綴戲服。在50-60年代初珠片戲服大行其道。根據《廣東戲劇史略》對服裝的描述:“粵尚顧繡,大率金錢為貴,於是金碧輝煌,勝於京滬所制。自歐美膠片輸入,光耀如鏡,照眼生花。梨園名角,競相採用,奇裝異服,侈言摩登,鬥麗爭妍,漸流詭雜”。可見其瘋魔程度如何如何。到了60年代末,繡花戲服開始受到歡迎,直到今日仍是戲行中的主流。

不同行當需要不同的戲服。例如:小生通常飾演文質彬彬的角色,有時候甩袖,所以長袖稱呼為文袖。小武需要打鬥,短袖才方便演員動作,所以短袖亦稱呼為武袖。因此文武生(小武加小生)的戲服會出現文武袖。

頭飾編輯

檔案:HK YamPak SinFungMing Opera Headgears 60326.jpg

粵劇髮飾之特色主要是片子(女角用)、水紗(男角用)、頭套、髮髻、飾物,女角有系統地上片子、戴頭套及插頭飾飾物。不同種類頭套、髮髻、髮辮、髮包也有自己的特色、用法、製作方式、配戴及保養用具。

基本所有花旦都需要頭飾,其中片子石是花旦必用的。頭飾種類繁多,如大頭、前妝、簪、釵、梅花石、耳邊花、鳳冠(有五鳳冠和金鳳冠等,一般是穿蟒袍或霞帔時用)、正鳳、七星額(花旦穿大靠時必須使用七星額)、文武髻、牛角帶(穿十三妹裝或小打扮時用)、漁家絡(六國大封相的推車女專用)……等,用料也各有不同。不同身份的女角固然使用不同的頭飾,有時同一身份的女角,因應不同場合,也會使用不同的頭飾。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧,並利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。

男角的頭飾有太子盔(或稱紫金冠或束髮冠)、東坡巾、蝠魚巾、日字巾、紥巾、蓮子帽、帥盔、荷葉盔、紗帽、駙馬盔、平天冠、耳邊花、耳邊球、結子、網巾、水髮、散髮、丫髻(書僮或僮子用)……等。

唱做念打 編輯

「唱」是指唱功,配合不同的角色有各自不同演唱的方式,包括平喉子喉。平喉是平常說話的聲調。子喉是比平喉調子高了八度。大喉是使用粗獷聲音。同時,粵劇也會吸收不同的地方的獨特唱腔,例如來自福建廣東南音木魚廣東的本地民謠粵謳及板眼。

「做」是指做功,即表演。當中包括手勢、臺步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、水發、抽象表演和傳統功架等等。

「念」是指念白,即念出台詞。用說話交代情節、人物的思想感情。

「打」是指武打,例如:舞水袖、水髮、玩扇子、武刀弄槍、耍棍揮棒,舞動旗幟等等。

檔案:Ma Si Tsang.jpg

唱腔編輯

清朝初期,外江班把戈陽腔及崑山腔傳入廣東。到了太平天國時期,本地班逐漸出現,但唱腔仍以梆子為主。後來隨著崑曲衰落及受徽班影響,轉為以西皮二黃為基礎唱調。辛亥革命時期,志士班的改良從演唱語言入手,在將官話變為廣州方言,又稱為新腔。抗戰時期,不斷有著名老倌冒起,各自鑽研粵劇並發展自己的唱腔。例如:薛覺先的“薛腔”,瀟灑典雅,韻味醇濃。馬師曾的“馬腔”,半唱半白,生鬼通俗。小明星的“星腔”,感情細膩,低迴宛轉,蕩氣迴腸。羅家寶的“蝦腔”則真假嗓結合,清新悅耳[18],還有紅線女的“紅腔”、新馬師曾的“新馬腔”、陳笑風的“風腔”等等。

身段編輯

演員透過象徵性的姿態及動作,交代劇中人物的性格和感情、時空的改變及劇情的發展。

基本身段包括:站相、台步、七星步、指掌、雲掌、亮相、跑圓台、開門、拉山、上馬及背供。小生的台步是丁字步,要表現氣宇軒昂。花旦的台步是撇步,要表現輕盈。為了作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜索物件、覓路等情節時,演員便會運用“水波浪”程式來表達。

不同行當有自己獨特的基本功,例如武行的跳大架(南派)、馬蕩子、起霸(北派)和各種拳劍刀槍等。跳大架是由一連串的身段動作組成,包括演員上場、拉山、掛單腳、亮相、七星步、撮步(錯步)、俏步、雲步、小跳、踢腿、踢甲、車身、洗面、順風旗、走圓台等一連串的動作。

表演程式編輯

檔案:HongKong003.jpg

“自報家門”:戲曲中主要人物出場時的自我介紹。它由“打引”﹑“定場詩”﹑“坐場白”組成。
“打引”:是劇中主角第一次上場時,半念半唱一些韻文結構的詞句,這叫“打引”。它簡單地自敘心情、處境、身份、經歷、性格,抒發志趣、抱負、情緒。
“定場詩”:當角色念完“打引”以後要念的四句詩,為定場詩。內容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情。

《帝女花·香夭》的詩白選段:「倚殿陰森奇樹雙。明珠萬顆映花黃。如此斷腸花燭夜。不需侍女伴身旁。」
“坐場白”:主要角色念完“打引”、“定場白”以後所念的一段獨白。內容是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經歷、心理等。
“跑龍套”:“龍套”是指戲曲中扮演士兵、伕役、宮女等隨從人員,因穿特殊形式的龍套衣而得名。“跑龍套”就是扮演這些角色的意思。

說白編輯

說白可以分為獨白及對白,又可以分為押韻及不押韻。押韻的包括詩白、口古、白欖及韻白。不押韻的有口白、鑼鼓白及浪裡白。

媒體:Example.ogg==音樂== 粵曲的唱腔音樂主要分「板腔」、「曲牌」和「歌謠」三種。

廣東本地的戲曲音樂,應以說唱類的[[--116.49.159.73 2010年10月10日 (日) 04:48 (UTC)南音]]、木魚龍舟板眼粵謳等為主,因為這是根據粵語的語言特色組成,在語分平仄、句分上下的基礎上,廣東說唱類的唱腔,曲詞句格必須分為兩組上下句式,因為粵語分陰陽平,這和北方語系的陰陽平不同,語音上有很大的差異。

粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類,即梆子二黃,俗稱「梆黃」,也即是和京劇的「皮黃」同類,所以粵劇也屬於南北路的戲曲,即有南路「二黃」唱腔和北路「梆子」唱腔。粵曲的板腔原是由外省傳入,是由詩讚類的齊言滾唱方式發展出來,後來節以鼓板,由不同板式引發唱腔的變化,故稱「板式變化體」。板腔體、詩讚體戲曲唱腔和曲牌體戲曲唱腔最根本的不同在於,板腔體和詩讚體戲曲唱腔沒有固定的樂調旋律,旋律由曲詞的語音決定,所以即使同是「慢板」或「中板」,可以因為曲詞不同,有不同的音樂旋律。

曲牌體戲曲唱腔卻是先有樂調旋律,再填曲詞,其中骨幹音更不可修改,所以無論千百首同曲牌的曲,即使曲詞不同,但其分佈之聲調必然相同,否則不同填一首小曲。粵曲的曲牌體可以分成多類,其中主要有崑弋曲牌,即傳統戲曲曲牌,如「俺六國」(即「後庭花」)、「僥僥令」、「園林好」等。

粵曲也有由民歌的戲曲變調,如出自崑腔劇目《思凡》的「朦朧」、「山坡羊」,本是民歌,但崑腔化後再傳入粵曲之中。有古譜曲,如《粧台秋思》;不過,古譜中也有較為特殊的,如明代產生的《貴妃醉酒》,本為《西宮詞》,在粵劇的起源時期已傳入粵曲之中,不像《粧台秋思》是二十世紀中才吸收入來。

最特別的是一種民歌小調,如《寄生草》、《打掃街》(即《打棗杆》)、《剪剪花》(即《剪靛花》),這些曲本來是民間的齊言民歌,一如板腔,沒有固定的旋律,由曲詞的語音發展出不同的旋律,其中由過序音限制其廻旋往覆的方式,一如板腔的「士字序」、「工字序」等。可是,當不同地區的人忘佚了原來的唱法,這些曲子的旋律便被某一個旋律固定下來,成了小曲,這也是粵曲音樂中一個重的組成部分。其實,這類民歌現今中國尚有很多,如陜甘的《信天遊》,北方的《艷陽天》等。

樂器編輯

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早期粵劇所使用的樂器只有二弦提琴月琴三弦鼓竹鑼鈸(合稱「五架頭」-根據粵樂名宿李銳祖憶述,五架頭並不包括簫笛喉管。),聲調比較簡單。清朝粵劇解禁後,加入梆子。進入成熟期以後,粵劇所使用的樂器多達四十幾種,大致可分為四大類:吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及敲擊樂器。其中彈撥樂器包括古箏琵琶蝴蝶琴;鑼鼓則包括:卜魚/板、沙的、雙皮鼓梆鼓、鈸、京鑼勾鑼戰鼓、大木魚、小木魚、大鑼及大堂鼓。粵劇改革後,更接納了薩克斯管小提琴等多種西洋樂器,使音樂效果更臻完善。

梆子屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。北方稱「梆子」,南方稱「南梆子」,亦稱「方梆子」。北方戲曲所用的梆子是實心,簡稱「梆子」,當中是由兩根堅硬的木棒組成,演奏時雙手各執一棒互相敲擊而發出聲音。音色響亮清脆,常用於打節拍,使用的技巧簡單。南方梆子卻有大、中、小之分,由長方形的中空木塊所製成,演奏時懸掛在支架上,用鼓籤擊奏。由於可以連續快速擊出聲音,容易營造熱烈緊張的氣氛。因為梆子用於擊出節拍,所以產生了“梆子腔”。梆子腔又稱秦腔或西秦腔,發源於陝西山西甘肅一帶,音調粗獷激越。清朝初期,才慢慢流傳至廣東。梆子腔有分首板慢板中板滾花煞板等板式。

木魚也屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。外狀像魚頭,中間挖空成了共鳴箱,正面開一條長形魚口,手持小木槌以敲擊發聲。木魚最初是佛教的法器,亦是宗教音樂的伴奏樂器,後來漸為民間器樂所採用。木魚音色空洞,發音短促,輕快活潑,常扮演伴奏的角色,在“數白欖”時作敲擊節拍之用。

樂隊編輯

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行內稱樂隊或樂師為棚面,鑼鼓的領奏者為掌板。安坐於戲台的左則。棚面要熟悉鑼鼓點才可以為觀眾營造的氣氛。例如:唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、詩白鑼鼓、白欖鑼鼓、閃槌、急急風及叻叻鼓。

早期的棚面共分十手:簫笛、三弦簫打錚吹螺、(日)大鈸(夜)二弦、(日)掌板(夜)大鼓、(日)打鑼(夜)掌板、(日)大鼓/副二弦、(日)發報鼓/大鑼、提琴/小鑼大鈸、橫簫大鑼、小鑼及後備。後來,吸收了其他地方劇種,加入了短喉管、長喉管、京胡揚琴。薛覺先率先引入西樂樂器,更開創了“西樂部”,當中樂器包括了梵啞鈴(即小提琴)、木琴、文德連、結他色士風及班祖。

譜曲詞編輯

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粵劇的樂譜稱為工尺譜,是粵劇傳統的記譜方式。跟其他地方劇種所用的大同小異,都是利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔裏的樂音,相等於西方音樂的So、La、Te、Do、Re、Me、Fa、So。

曲牌泛指曲牌體系以外的說唱及板式的曲調名稱。粵劇唱腔分兩大體系,一是板腔體系,另一是曲牌體系。主要分為牌子、大調及小調。曲調是有固定的旋律,包括:《陰告》(牌子)、《銀台上》(牌子)、《貴妃醉酒》(大調)、《罵玉郎》(大調)、《戀檀郎》(大調)、《秋江哭別》(大調)及《平湖秋月》(小調)。

表演場所編輯

表演粵劇的場所一般分為臨時搭建的戲棚及永久性的戲臺。明朝時期,人民生活富裕,大戶人家會自設戲臺,招聘私人戲班。

戲棚編輯

早期戲棚內設置神像、安放神壇供奉神明。香港的戲棚大多在神誕和佛誕演神功戲,以供奉神明和酬神等。

戲臺編輯

檔案:HongKong001.jpg

戲臺的方位以底景分幕前幕後。兩則出入口稱為虎度門。戲臺貼近觀眾席的部分稱為台口。觀眾看到台口的左邊就是棚面的位置。棚面後面就是把子箱。鄰近把子箱的虎度門的底景位置稱呼為師傅位。師傅位的幕後部分的對面就是提綱。幕後除了一道長走廊,盡是箱位,走廊盡頭就是大棚箱位。從觀眾的角度,左邊稱為雜邊,放的是雜箱;右邊稱為衣邊,放的是衣箱。

虎度門又稱為“渡古門”,因「渡」與古字「度」相同,即渡過之意。因為以前演員所扮演的都是已故的歷史人物,所以外江班稱之為“鬼道門”。在虎度門附近的“提綱位”所貼上的是一道“提綱”,是開戲師爺把故事、場次、鑼鼓、排場、角色的分配等用簡略地寫上,作為提示之用。在1930年代或之前,行內人習慣只憑提綱提示,在沒有詳細劇本下,故事細節內容全靠爆肚的表演方式,所以稱為“提綱戲”。雖然現在看來看似笑話,但也可見粵劇伶人的功力深厚。可是後來有聲的影畫戲從美國登陸廣州,直接對粵劇造成衝擊,薛覺先認為“提綱戲”是戲行的陋習。因此薛覺先不斷追求完美劇本,促使粵劇急速發展。[19]

檔案:Canton Opera Tigang.jpg

傳統的戲臺沒有繁複的實景,全靠演員用身段和做手配合曲詞來塑造劇目的活動空間。觀眾通過演員的表演加以想象體會。如《金山寺》中所用的水旗、雲片,表現波濤洶湧;《游園驚夢》中花燈把杜麗娘“因情成夢”的夢境形象化、浪漫化、莊嚴化。運用兩支旗幟來表現坐車,用做手來表達策馬、開門。早期粵劇戲臺沒有布景,戲棚才挂一幅布幕。很多時候利用一桌兩椅位置的變化,象徵不同景物,例如公堂、城牆、山丘等。20世紀初,粵劇受話劇的影響,開始出現利用布類的東西製作成的“軟景”,在大帆布上繪畫城門、花園、宮殿,山林、河岸等景物,掛在天幕做布景。後來,又出現利用木材類的東西製作的“硬景”。省港班興起後,戲台便出現立體佈景。工作人員用木材及布組成立體佈景,有亭台樓閣、假山、樹木、廳堂等等。後來,其他演員連“宇宙燈”、“吊鋼線”,也搬上粵劇舞臺。三四十年代,粵劇也流行機關布景,演員和道具可以移動、可以從天而降、可以升空、也可以匿藏于台下。另外,也有在舞台上噴射真水、頭盔安裝電燈泡、引爆火等技倆來吸引戲迷。[20]

行內習俗與術語編輯

梨園的來歷編輯

唐玄宗李隆基幼年即喜愛歌舞。6歲時,曾為他的祖母武則天在宮院裏即席表演了歌舞節目《長命女》。因為表演精湛,所以博得在座的皇親國戚及群臣們的讚賞。李隆基繼位後,選定了宮庭的一片梨園作為排練歌舞的場所,這就是梨園的來歷。自此,戲行內人人自稱梨園子弟。

戲橋編輯

戲橋是開戲前派給觀眾的單張,作為介紹劇目之用。一般印上劇情的簡介、編劇、導演、演員表等等。

紅船編輯

19世紀末至20世紀初,廣東的陸路交通不及河道方便,而粵劇戲班常在佛山廣州沿江巡迴各鄉鎮間演出,為方便行程,故棲身於紅船。此類戲班皆稱為紅船戲班。紅船船艙臥鋪分配及工人職責皆有規定,成為日後戲班的基礎。一般來說,粵劇戲班分為本地班、外江班、本地外江班及過山班。

爆肚編輯

爆肚即是「即興」,可解作即時的創作。演員根據演出時的感情,作出與劇本有出入或沒有經彩排的發揮。

撞板編輯

在演奏或唱曲時,節拍或速度出現錯誤。由於粵劇很受香港人歡迎,“撞板”成了形容“出錯”的俗語。

欲免向隅編輯

因為戲棚是臨時搭建的,觀眾席有很多竹柱,那些角落稱為隅。欲免向隅就是說避免竹柱阻礙視線。

紮、叔父編輯

稱呼戲行長輩為“叔父”。“紮”意思是成名或晉升。這兩個詞語與三合會的黑話相同。因為舊社會粵劇藝人奔走江湖,賣藝謀生,免不了要和黑社會打交道。

神功戲編輯

主條目:神功戲
檔案:Tin Hau Bo Dan.jpg

在傳統節日中,百姓為了酬謝神恩會舉行一連串慶祝活動,如舞龍舞獅、放鞭炮,更會籌集資金聘請戲班演出戲曲作為主要慶祝活動,這就叫神功戲

在香港而言,神功戲泛指一切因神誕、廟宇開光、鬼節打醮、太平清醮及傳統節日而上演的所有戲曲。這種演出不是粵劇所專有的,絕大部分的潮州戲福佬戲演出也屬於神功戲。[21]

神功戲的例戲,依次序為賀壽(賀壽分《碧天賀壽[22]和《香花山大賀壽[23],以及相對簡單的小賀壽,《香花山賀壽》只在華光誕時演出,碧天賀壽也只在特別日子才演,一般戲班只演小賀壽),《六國封相》(簡稱封相,只於首晚演出),《跳加官》(簡稱加官),《天姬送子》(簡稱送子。平日只演簡單的送子,稱小送子。正誕演大送子。特別節日時,在演戲換幕途中,演員會在師父神位前演送子,稱後台送子)。

傳統劇目編輯

早期的傳統劇目有「江湖十八本」,全為早期演員的「開山戲」。同治中葉,有所謂「大排場十八本」,即:《寒宮取笑》、《三娘教子》、《三下南唐》(劉金定斬四門)、《沙陀借兵》(《石鬼仔出世》)、《五郎救弟》、《六郎罪子》(《轅門斬子》)、《四郎探母》、《酒樓戲鳳》、《打洞結拜》、《打雁尋父》、《平貴別窯》、《仁貴回窯》、《李忠賣武》、《高平關取級》、《高望進表》、《斬二王》(即《陳橋兵變》)、《辨才釋妖》(即《東坡訪友》)及《金蓮戲叔》。

同治七年,有「新江湖十八本」,按郭秉箴《粵劇藝術論》所列:《再重光》、《雙國緣》、《動天庭》、《青石嶺》、《贈帕緣》、《困幽州》、《七國齊》、《俠雙花》、《九龍山》、《逆天倫》、《和為貴》、《鬧揚州》、《雙結緣》、《雪重冤》、《龍虎鬥》、《西河會》、《金葉菊》、《黃花山》。

清朝光緒中葉,則出現著重唱功的「粵劇文靜戲」,如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》、《蘇武牧羊》等,又稱為「大排場十八本」。中華人民共和國建國後,整理編寫的劇目有《寶蓮燈》、《平貴別窯》、《柳毅傳書》等。

根據香港梁沛錦博士的《粵劇劇目通檢》,粵劇劇碼大約有一萬一千三百六十個。從二十年代起,大量的粵劇劇本大致可分為幾種類型:

  1. 從舊本整理改編,如根據江湖十八本
  2. 從古典小說或傳奇改編,如“三國戲”、“封神榜戲”、“水滸戲”。
  3. 從民間文學或地方掌故改編,如《梁天來》。
  4. 從外國小說外國戲改編,如根據莎士比亞的《馴悍記》改編的《刁蠻宮主戇駙馬》,根據《一千零一夜》的月宮寶盒改編的《賊王子》等。
  5. 美國電影改編,如根據《郡主與侍者》改編的《白金龍》。
  6. 從其他劇種改編移植,如根據京劇四進士》改編為《審死官》。
  7. 反映現實的新創作,如民初一些革命志士創作的文明戲,如《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及《班定遠平西域》。

傳統例戲編輯

傳統例戲有《六國大封相》、《天姬送子》、《賀壽》、《碧天賀壽》、《跳加官》、《祭白虎》、《玉皇登殿》、《觀音得道》、《香花山賀壽》。早期的天姬送子是每天都有不同的固定曲白,現在只有大送子和小送子,大送子是在正誕日戲前由台柱演員演出的一折送子全本,唱做俱全,小送子是平日日戲前由二至三名次要演員演出的送子簡本。若在演出日遇上張五先師或田竇二師等誕辰節慶時,一般在夜戲尾場前,棚面和演員們在後台師父神位前,演出賀壽送子,稱為後台賀壽送子。神功戲尾戲有封台儀式,演員的穿載和演出類似跳加官,但相對地簡短得多。跳加官有女加官,女加官和男加官的分別是演員不載面員,相同的是男女加官均是獨腳戲,演員身穿鳳冠霞帔,持牙笏,舞蹈中擺出「一品夫人」四字的架。

著名劇目編輯

檔案:HK YamPak SinFungMing Opera costume Floral Princess 60326.jpg
主條目:粵劇劇目列表

繼承了民間傳說、京劇崑劇等著名劇目,加上唐滌生所創作的劇目,使著名粵劇非常豐富。由於部分劇目受到非常喜愛,隨著新媒體的誕生,這些著名粵劇被拍攝成電影、電視劇、話劇,甚至音樂劇。例如唐滌生名劇《帝女花》、《紫釵記》、《牡丹亭驚夢》、《雙仙拜月亭》、《再世紅梅記》、《蝶影紅梨記》、《香羅塚》、《紅了櫻桃碎了心》、《血染海棠紅》、《紅樓夢》、《三笑姻緣》、《花田八喜》、《白兔會》、《桂枝告狀》、《竇娥冤》(又名《六月飞霜》或《六月雪》)、由徐子郎編劇的《鳳閣恩仇未了情》和《無情寶劍有情天》、源於唐代傳奇小說《柳毅傳書[24],源自晉劇著名傳統作品《醉打金枝》(編劇:蘇翁),《秦香蓮》、來自神魔小說的《鏡花緣》、《花蕊夫人》,還有被列入第一批国家级非物质文化遗产名录的《梁祝》。[25]

著名人物編輯

粵劇幕後人物編輯

檔案:HK Cantonese Opera Librettist TongDikSeng 60326.jpg
主條目:粵劇幕後人物

一齣為人讚頌的粵劇需要很多幕後人員配合,而出色的人物更會有不同的稱號。編劇家往往是劇目的靈魂,南海十三郎唐滌生便是其中的表表者,著名的人物還有1950年代的曲王吳一嘯、曲聖王心帆、曲帝胡文森,音樂家有尹自重羅家英的四叔掌板羅家樹、打鑼高根等等。

名伶編輯

自民國初期,粵劇演員人才輩出。首先有五大流派,包括薛覺先馬師曾桂名揚白駒榮/白玉堂[26]廖俠懷[27],而「粵劇四大名-{丑}-」則指半日安葉弗弱廖俠懷李海泉李小龍父親)。

除此之外,也有些獨當一面的男演員,譬如武生王靚次伯、-{丑}-生王梁醒波、慈善伶王新馬師曾、武狀元 陳錦棠、武探花梁蔭棠、愛國藝人關德興、生紂王羅家權

女角方面有早期的女薛覺先陳皮梅、生坦己秦小梨、花旦王芳艷芬、藝術旦-{后}-余麗珍、萬能旦-{后}-鄧碧雲。近代則有以反串為聞名的戲迷情人任劍輝

曲藝方面,粵曲演唱家當中,有四大平喉或平喉四傑之稱的就是小明星徐柳仙張惠芳張月兒鄭幗寶則被稱為「濠江之鶯」。

組織編輯

演出地點編輯

檔案:HK Lee Theatre in Museum.jpg
檔案:HK KwaiTsingTheatre.jpg
檔案:Mcc.JPG

參見編輯

參考書籍編輯

  • 《佛山忠義鄉志》
  • 孔茗,《紅線女傳奇之獨上高樓》,香港博益,1985。
  • 紅線女,《紅線女自傳》,香港星辰出版社,1986。
  • 賴伯疆,《薜覺先藝苑春秋》,上海文藝出版社,1993。
  • 陳守仁著,《香港粵劇研究·上卷》
  • 陳守仁,《儀式、信仰、演劇─神功粵劇在香港》,香港中文大學音樂系粵劇研究計劃,1996。
  • 陳守仁著、葉正立攝影,《神功戲在香港─粵劇、潮劇及福佬劇》,三聯書店,1996。
  • 陳守仁,《香港粵劇導論》,香港中文大學音樂系粵劇研究計劃,1999。
  • 蔡志祥,《打醮:香港的節日和地域社會》,三聯書店,2000。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之一)》,香港利源書報社有限公司,2002。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之二)》,香港利源書報社有限公司,2002。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之三)》,香港利源書報社有限公司,2002。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之四)》,香港利源書報社有限公司,2002。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之五)》,香港利源書報社有限公司,2002-09。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之六)》,香港利源書報社有限公司, 2003-07。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之七)》,香港利源書報社有限公司, 2003-08。
  • 陳守仁,《香港粵劇劇目初探(任白卷)》,香港中文大學音樂系粵劇研究計劃,2005-01。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之九)》,香港利源書報社有限公司, 2005-03。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史(紅伶篇之十)》,2005-07。
  • 胡振(古岡),《廣東戲劇史》
  • 黃燕芳/施君玉,《香江梨園:粵劇文武生羅家英》,香港大學美術博物館,2005-11。ISBN 9628038575
  • 《瓊花八和歷史拉雜記》任俊三〔即鄺新華少徒靚新華〕是書為1944年的手抄本。
  • 《戲船》劇刊,香港鳳牌出版部1931年出版,是書藏香港大學孔安道圖書館
  • 《廣東戲劇史畧》──麥嘯霞著
  • 《粵劇》〔詞條〕──賴伯疆著〔載於廣東戲曲志、粵劇春秋等書〕

外部链接編輯

  1. 賴伯疆,黃雨青,《粵劇的歷史應從何時算起:關於粵劇源流的探討》,
  2. 佛山人民广播电台:粤韵知音:明代南海有花旦
  3. 廣東文化網:粤剧的源流和历史(敖银生)
  4. 琼花会馆拾零录:琼花会馆与本地班
  5. 廣東文化網:粵劇戲班組班舊俗
  6. 粵劇藝人聚集的題扇橋在哪裡
  7. 蔡鈞:《出洋瑣記》,見《小方壺齋輿地叢鈔》第11帙第440頁下
  8. 賴伯疆,《廣東戲曲簡史》,廣東人民出版社,第183頁
  9. 賴伯疆,《廣東戲曲簡史》,廣東人民出版社,第198頁
  10. 賴伯疆,《廣東戲曲簡史》,廣東人民出版社,第205頁
  11. 順德圖書館:順德民間藝術對粵劇的影響
  12. 廣東文化網:粵劇
  13. 戲行史話
  14. 葉世雄,《星馬粵劇也式微》,《文匯報》,2006年6月6日
  15. 教育署如何推廣粵劇及粵曲香港中文大學戲曲資料中心
  16. 行當與化妝
  17. 南国红豆寄相思---台前幕后惊艳
  18. 成報:偷氣換氣要得其法 羅家寶揭開蝦腔秘密
  19. 三十年代粵劇的藝術特徵
  20. 粵劇常用辭彙粵劇的藝術特點
  21. 陳守仁:《神功戲在香港:粵劇、潮劇及福佬劇》,香港:三聯書店,1996 年。
  22. 香港中文大學「戲曲資料中心」
  23. 香港政府新聞公報:戲神賀誕例戲《香花山大賀壽》(一九九八年十一月)
  24. 柳毅傳書,內地版本編劇:譚青霜陳冠卿,首演:羅家寶林小群,香港版本編劇:葉紹德,首演:雛鳳鳴粵劇團
  25. 引用錯誤 無效<ref>標籤;未為name屬性為govcn的引用提供文字; $2
  26. 歷來白派誰屬,素有爭議,白駒榮白玉堂二人均以官生戲見稱,認為白派是白駒榮者,以其創造八字句二王,對粵劇唱腔發展有貢獻。認為白派是白玉堂者,則以白駒榮成名早,高薛馬桂半輩,白玉堂文武兼資,除官生戲外,擅袍甲戲和武戲,創造了大審排場,對粵劇表演程式有貢獻。故有人建議不如雙白並稱
  27. 二十世紀,九十年代以前,只有四大流派:薛馬桂白,但第二屆羊城粵劇節時,紅線女認為四大流派是薛馬白廖,沒有桂派,經一輪爭議後,定為五大流派:薛馬白廖桂

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